Diffusione e distribuzione / Gli spartiti / La registrazione del suono / La radio / Il jukebox / Il video jukebox / La televisione / La radio e il mercato / Il selector / Internet e MP3 / La radio su Internet / La radio digitale (DAB) / Mercora e la PDP Radio

La musica in origine era diffusa, cioè suonata e fruita nel momento stesso dell'ascolto, dai suonatori ambulanti che giravano per le tribù primitive, o dai musicisti che accompagnavano le feste rituali. I primi tentativi di registrare la musica sono iniziati con le civiltà più evolute che, dopo aver codificato il parlato, il verbo, con la scrittura, hanno tentato di registrare, e quindi archiviare, anche la musica, mediante la notazione musicale. Una archiviazione che consentiva naturalmente una successiva riproduzione, accessibile all'inizio ai soli conoscitori della musica.

Si sono così andati definendo nel tempo le due forme principali di vendita e di fruizione della musica: la diffusione, cioè l'ascolto della musica nel suo farsi suono a una vasta platea di utenti (gli anglosassoni la definiscono broadcasting), e la distribuzione, cioè la registrazione di brani musicali su supporti di archiviazione e la vendita al dettaglio ai clienti per la riproduzione casalinga in un numero teoricamente indefinito di volte.

Evidentemente i canali primari per la diffusone sono al momento la radio e la televisione, e per la distribuzione il CD, ma la rivoluzione rappresentata da Internet, nonché l'affermarsi di nuovi standard digitali, stanno scompaginando completamente questi equilibri. Negli interventi di questa pagina sono analizzati e sintetizzati storia e attualità delle varie forme di diffusione.

La esecuzione privata non era altro che una versione ridotta e semplificata della esecuzione pubblica, ovvero del concerto per pubblico pagante o non pagante. La forma originaria e più diretta di diffusione della musica, esistente sin dai primordi della espressione musicale e punto di riferimento per qualsiasi diffusione con mezzi tecnologici, sino ai giorni nostri.

Dalle esecuzioni con strumento solista, dotato di estensione e potenza di suono sufficiente per sonorizzare una sala e raggiungere un grande pubblico (il violino, il pianoforte) al canto con voce impostata, ai piccoli complessi "da camere" (e quindi con potenza non adatta a grandi ambienti), ai piccoli complessi orchestrali per eventi privati (la "musica da tavola" di Telemann, le "serenate" di Mozart). Sino alla grande orchestra romantica, dalle sinfonie di Beethoven alla crescita dimensionale senza limiti da Wagner a Bruckner a Mahler e alla sua "sinfonia del 1000" (che richiedeva appunto 1000 esecutori impegnati all'unisono), le sfide più ambiziose e temerarie all'assoluto nella musica, mai più ripetute.

Per tornare poi alla semplicità primitiva dell'orchestrina e delle orchestre jazz, indietro e indietro sino al "grado zero" del folk, al rapporto diretto con il pubblico, invitato a partecipare e a cantare da Pete Seeger, sino a Bob Dylan, solo con una chitarra, una armonica a bocca, la sua voce nasale e la sua poesia davanti a una nuova generazione, a Joan Baez con la sua chitarra acustica, la sua voce estesa di soprano e il suo amore indifferenziato per ogni espressione di ogni popolo; una lezione ripresa anni dopo da una piccola ragazza nera, Tracy Chapman, sola con la sua chitarra acustica e la forza delle sue canzoni davanti agli immensi stadi e alle moltitudini televisive del Mandela Day.

Mentre intanto il rock, dal progressive in poi, stava ritentando anche lui la scalata al cielo dei grandi autori dell'800, con gli ambiziosi concerti multimediali (Yes, Genesis, Jethro Tull) fino al temerario gigantismo assoluto dei Pink Floyd (The Wall), o alla raccolta della moltitudine, del "milione di uomini", con i concerti evento, Simon & Garfunkel al Central Park, Paul McCartney a Roma ai Fori Imperiali. Ma andava in parallelo anche l'estensione spaziale e temporale, i tour infiniti dei Pearl Jam, l'energia ininterrotta di Bruce Springsteen e i suoi concerti memorabili, la magica comunione con il pubblico di Bob Marley, sino all'indimenticabile concerto di Milano del 1980, i 300 concerti all'anno di Ben Harper, la vita in tour, fuori dai circuiti e fuori dal business, di Ani Di Franco. Ma anche, nello stesso tempo, un uomo solo con un pianoforte sotto le dita e la musica nella sua mente, senza mediazioni, la musica tornata allo stato puro con i concerti di piano solo di Keith Jarrett.

Solo alcuni esempi (quanti ne avremo omessi?) della centralità del concerto per la musica, del suo esserne sempre il punto di riferimento. La tecnologia ha consentito la moltiplicazione dei concerti (le comunicazioni più veloci), la estensione a pubblici sempre più vasti (l'amplificazione, gli schermi giganti e i multischermo), la realizzazione facilitata delle idee di teatro totale di Wagner, della unione tra tutte le arti (immagini, suoni, teatro, poesia).

Una centralità che è diventata però anche business, con il sostanziale monopolio del settore da parte di una società americana, la Clear Channel Entertainment (presente anche in Italia e predominante anche nella radio USA) e al progressivo snaturamento dei concerti, diventati evento ripetibile invece che evento irripetibile e sempre diverso grazie al coinvolgimento e all'apporto del pubblico, secondo la lezione di Pete Seeger.

Concerti in cui l'emozione sembra diventare non l'ascolto della musica ma la contemporaneità, esserci nello stesso luogo e nello stesso tempo, con un nome storico del rock o del jazz. Un evento che però del concerto mantiene ben poco, dato che la musica è amplificata, le immagini anche (su grande schermo), il grande e storico personaggio (che sia Santana o Elton John) è un puntino sul palco e il nostro udito e la nostra vista potrebbero ricevere le medesime sensazioni con un DVD a casa, il nostro Hi-Fi e il nostro schermo TV.

Alla fine darà più emozioni un personaggio meno noto, ma che possiamo guardare negli occhi, del quale possiamo intuire lo sforzo e l'intenzione e l'idea nel proporre la sua idea di musica, e possiamo sentire con le orecchie, senza catene di amplificatori e diffusori, il suono della sua voce o degli strumenti che ha scelto di suonare.

La notazione musicale, che come è noto si è sviluppata nella forma attuale dal Medio Evo in poi, consente di diffondere e riprodurre la musica, così come un libro consente di distribuire un testo e leggerlo, da soli o in pubblico. Il libro ha consentito di passare dalla traduzione orale alla storia. La notazione ha consentito di tramandare le esecuzioni, i concerti.

Nel caso del libro solitamente è lo stesso utente che è in grado di leggere il testo. Nel caso della musica è più frequente la necessità di un esecutore, con il ruolo di un pubblico lettore di libri ai tempi dell'analfabetismo. Non tutti come Beethoven (forzatamente) o i grandi direttori di orchestra sono in grado di leggere uno spartito e figurarsi nella mente il brano musicale leggendo. Anche perché la notazione musicale è meno "oggettiva" di quella della parola parlata, e richiede una interpretazione.

Quindi le prime forme di diffusione della musica verso gli utenti finali (non per i musicisti professionali) sono iniziate nell'800 con le riduzioni per pianoforte. Si trattava di spartiti semplificati di opere più complesse (per esempio una sinfonia) pensati per essere suonati al piano, anche da dilettanti. Il risultato era una riproduzione casalinga dell'originale, ovviamente approssimata, per la quale era sufficiente che in famiglia ci fosse qualcuno capace di leggere uno spartito e suonare il piano, e questo era lo standard in una famiglia nobile o borghese dell'800. (Il pianoforte è lo strumento più adatto perché ha il "gradino di accesso" più basso tra tutti gli strumenti: ognuno è in grado di estrarne una nota o un accordo, a differenza del violino o del flauto, che richiedono abilità tecnica anche per questo.)

E' citata in quadri e libri dell'800 la scena della famiglia e degli ospiti riuniti per una audizione musicale nel salotto buono, con uno o due suonatori, seduti davanti al pianoforte di casa e intenti a riprodurre i successi del momento.

Gli spartiti, le edizioni musicali, erano quindi sia un mezzo di distribuzione, sia un mezzo di diffusione, con il supporto dei suonatori dilettanti delle buone case aristocratiche e borghesi.

Dalla fine del '700 è iniziato lo sviluppo di tecniche orientate a registrare e riprodurre la musica, prima codificata, poi sotto forma di suono, inclusa quindi la particolare esecuzione e la voce umana dei diversi cantanti.

La evoluzione delle tecniche è trattata nelle pagine dedicate alla distribuzione della musica. Le stesse tecniche sono state però alla base della diffusione della musica nel senso indicato prima, cioè a distanza di spazio e/o di tempo dall'evento originale, e senza distribuzione di un supporto. Diffusione della musica che è iniziata con l'affermarsi di un nuovo mezzo trasmissivo, ad inizio '900. la radio, e poi ha avuto come mezzo alternativo, dagli anni '80 dello stesso secolo, la televisione e quindi, dagli anni '90, Internet.

Le tecniche di registrazione erano basilari per catturare la musica (il microfono e il suo antenato, il phonoautograph di Leon Scott) e diffonderla in diretta, e per registrare la musica (su disco o su registratore magnetico) per riprodurla a distanza di tempo, quindi in differita. La disponibilità di musica già registrata a scopo di distribuzione dava poi alle radio la possibilità di trasmettere anche musica non pensata originariamente per la diffusione o addirittura, in seguito, per promuovere la stessa vendita dei supporti, i dischi.

La radio, la grande invenzione portata a compimento da Guglielmo Marconi, si è stabilizzata sin dai primi anni di diffusione popolare del mezzo (primo dopoguerra, anni '20) intorno alle tre tipologie di programmi: informazioni, intrattenimento parlato (varietà, radiodrammi), intrattenimento a base di musica.

Nei primi anni le prime due tipologie sono state prevalenti, sia per la mancanza di una alternativa (come è stata la televisione nel secondo dopoguerra) sia per la relativa scarsità di materiale musicale registrato. L'inizio delle trasmissioni radio al pubblico (Westinghouse, 1920) è stato, per esempio, dedicato ai risultati delle elezioni presidenziali americane di quell'anno, ed era rivolto a non più di un migliaio di apparecchi. Iniziarono però subito dopo le trasmissioni musicali.

I programmi musicali degli anni tra le due guerre erano costituiti, a differenza di oggi, per buona parte da esecuzioni radio-diffuse, ovvero riprese dal vivo di concerti, anche e di frequente di musica leggera  - per esempio da sale da ballo - e loro diffusione via radio, in diretta, in tempo reale, ad un pubblico evidentemente più vasto. Qualcosa di analogo ai concerti serali tuttora trasmessi da Radio Tre.

Le radio libere, poi diventate semplicemente radio commerciali, si sono trasformate nel tempo in uno strumento di intrattenimento incentrato essenzialmente sulla musica, ed anche, e in parallelo, in un canale di promozione per la vendita di dischi, quindi un supporto indispensabile per la distribuzione.

Dall'inizio dei tempi e sino all'avvento della radio la musica la diffondevano i suonatori, gli interpreti, le orchestre. Tuttora i concerti sono un canale primario per conoscere ed apprezzare la musica, e invogliare all'acquisto. E' interessante notare per esempio il rapporto tra concerti riusciti e la popolarità nel nostro paese dei diversi artisti. Per esempio la relativamente scarsa popolarità dei Beatles (una sola tournee in Italia) o il grande seguito di Bruce Springsteen dopo gli storici concerti degli anni '80.

Dall'avvento della radio negli anni '30, la radio è stata il canale primario per la musica diffusa, o streaming come si dice ora. Musica quindi da fruire per il tempo della trasmissione broadcast (da un punto a molti ascoltatori), anziché venduta con un proprio supporto, non scelta dall'ascoltatore ma dal gestore del canale di diffusione.

La trasmissione radio è iniziata, come noto, usando come portanti onde elettromagnetiche "corte", "medie" e "lunghe", con diversi compromessi tra potenza richiesta per la stazione trasmittente, capacità di superare gli ostacoli, capacità di superare grandi distanze (come gli oceani), come era possibile per le onde lunghe, e con la tecnica della modulazione di ampiezza (AM), ovvero variando in modo proporzionale al segnale da trasmettere la intensità della portante. Dal secondo dopoguerra è iniziata però la diffusione di stazioni e ricevitori a modulazione di frequenza (FM), nella quale veniva variata la frequenza attorno alla portante. Una tecnica maggiormente fedele in sé, nel senso di range di frequenza più ampio. Ma una tecnica in grado anche di allocare sulla stessa portante due canali, e quindi di trasmettere in stereofonia.

Radio Philco "Cathedral".  Anni '30

Per l'importanza della stereofonia si veda la sezione dedicata a questa tecnica nelle pagine dedicate alla distribuzione.

E' stato così che la FM è diventata nei tardi anni '50 e nei primi '60, in quasi tutti i paesi, uno dei canali preferenziali per l'ascolto di musica ad alta fedeltà. Il sintonizzatore (nella immagine a lato un eccellente modello anni '60, il Quad FM1) doveva confrontarsi essenzialmente con il disco LP a 33 giri, allora meno valido di oggi, soprattutto per le carenze nelle registrazioni e nei supporti disponibili, ma anche per la difficoltà e l'estrema onerosità di messa a punto di un front-end valido.

Infatti i componenti a qualità elevata esistevano già, per realizzare un front-end di elevata qualità, e lo dimostra il fatto che sono gli stessi ancora usati oggi da molti appassionati, come le testine Ortofon SPU, i giradischi EMT 930 e varianti, Garrard 301 o Thorens TD-124 a puleggia, tutti componenti già disponibili a fine anni '50 ed inizio '60. Erano però componenti professionali (Ortofon, EMT) o comunque di costo molto elevato, alla portata di pochissimi tra i pochi che potevano permettersi un Hi-Fi. La maggior parte combatteva con giradischi di minore qualità, che soccombevano a confronto di un buon sintonizzatore FM, sia sul lato della praticità sia su quello della praticità. E c'è anche da considerare i cataloghi di dischi dell'epoca, meno ricchi e meno diffusi, per comprendere come il sintonizzatore, ora quasi in disuso, fosse un componente centrale per i buoni impianti stereo Hi-Fi.

EMT 930

Questo avveniva in tutti i paesi occidentali, tranne uno, l'Italia, dove la monopolista RAI trasmetteva in stereofonia solo su un canale della filodiffusione (quindi via cavo telefonico, con banda di frequenza ridotta, e fedeltà dubbia) e poi per alcune ore al giorno, con programmi "sperimentali"; una sperimentazione proseguita per anni, forse decenni, fino a che le radio libere, che hanno adottato sin da subito la stereofonia, hanno costretto la RAI ad uscire dal torpore tipico del monopolista ed iniziare le trasmissioni in stereo su tutti i canali.

Un tuner di fascia alta: l'Accuphase T100 del 1973

Le radio libere hanno presentato però, almeno in Italia, sia il momento della nascita sia quello della morte prematura dei sintonizzatori stereo. Infatti come abbiamo visto sono state la premessa per creare il mercato. Ma poi il caos e la sovrapposizione delle frequenze (vedi la storia delle radio libere) hanno pesantemente influito sulla qualità, abbassando la fedeltà della ricezione e rendendo impossibili o perlomeno frustranti gli ascolti.

Un sintonizzatore del 1985: il NAD 4155T

Beninteso il classico impianto completo "rack" degli anni '70 aveva sempre un sintonizzatore nel set, così come lo hanno avuto quasi sempre i coordinati e compatti successivi, ma solo perché erano prodotti per un mercato globale. Era solitamente un componente ben poco utilizzato. Ora è un componente per il quale l'interesse da parte degli appassionati di Hi-Fi è scomparso, come dimostra la totale assenza di recensioni di componenti di questo tipo sulle riviste specializzate come Audio Review o Suono.

La diffusione della musica sino al ventesimo secolo, il secolo della tecnologia, avveniva essenzialmente per mezzo di suonatori in carne ed ossa e quindi, orchestre. Le loro esecuzioni potevano ora essere diffuse in contemporanea o in differita via radio, oppure registrate su supporti fisici di vario tipo e poi riprodotte. La tecnologia consentiva però anche un'altra opzione: sostituire l'orchestra con una macchina, in grado di sonorizzare un locale e consentire l'ascolto condiviso della musica a costi molto più bassi.

Questa macchina era il ben noto jukebox (o juke-box), diffuso sin dagli anni '40 in parallelo al nuovo formato di disco microsolco singolo, il 45 giri da 7", in grado di contenere una canzone per lato. Il juke-box era un apparecchio elettro-meccanico, che conteneva alcune decine di 45 giri (fino a 200) su un supporto circolare a carosello; un braccio meccanico estraeva il disco selezionato e un sistema a codice consentiva di selezionare e pagare la canzone. Il tutto era inserito in un mobile di discrete dimensioni (almeno 1,5 mt di altezza) che consentiva per ciò stesso una discreta qualità del suono, grazie alla possibilità di poter contenere un altoparlante per i bassi (woofer) di diametro appropriato (25-30 cm), o una coppia di essi, in una cassa armonica sufficientemente capiente. D'altra parte la qualità del suono era necessaria per sonorizzare locali relativamente ampi, tipicamente bar e simili. (A lato: un jukebox Seeburg D160 del 1962)

Fino a quando i costi degli apparati di riproduzione sono rimasti relativamente elevati (per tutti gli anni '60) il jukebox è stato il mezzo preferenziale per ascoltare la musica di moda da parte dei giovani, ed anche un elemento di comunità e di costume. Un canale che rivestiva anche un discreto ritorno economico per le case discografiche e per i gestori, confermato, in Italia, dal successo del Festivalbar (ideato da Vittorio Salvetti, prima edizione nel 1964) che premiava la canzone più "gettonata" nei juke-box di tutta la penisola.

Con gli anni '70 il costo degli impianti di riproduzione (Hi-Fi o presunti tali) è diminuito e ha consentito di sonorizzare anche ambienti casalinghi, e l'ascolto comunitario si è spostato progressivamente in casa (feste e simili), lasciando progressivamente il jukebox al solo uso di intrattenimento per bar, sempre più residuale, e infine al modernariato. Il Festivalbar però è sopravissuto, riciclandosi come evento televisivo, ed è tuttora un appuntamento fisso nella canzone italiana.

Nei suoi anni d'oro il jukebox è stato punto di attrazione per i giovani e oggetto di invidia e di scandalo per i benpensanti, simbolo e anticipazione di un'era nuova che doveva arrivare. Una celebrazione di questo ruolo del juke-box si trova nel finale del classico film di John Huston del 1950 Giungla d'asfalto (Asphalt Jungle), un giallo molto cupo con Sterling Hayden, Louis Calhern e Marylin Monroe, nel quale la mente della rapina, il professore tedesco "Doc" Erwin Riedenschneider perde minuti preziosi e si fa catturare per il solo piacere di pagare a una ragazza incontrata in un bar un "giro" di jukebox e guardarla ballare.

In parallelo al jukebox solo musicale sono iniziati sin dagli anni '40 tentativi di applicare lo stesso principio anche alle immagini (con suono). L'apripista è stato il Mills Panoram Soundie, della Mills Novelty Company con tecnologia RCA, diffuso dal 1939 in USA, in migliaia (pare) di night club e bar; il jukebox musicale conteneva otto brevi filmati 16mm in bianco e nero, con selezione sequenziale, trasmessi in retroproiezione, con un complesso sistema di specchi (che imponeva che la pellicola fosse impressa a lati invertiti) su uno schermo di discrete dimensioni (superiore a 20"). I brani erano in gran parte di jazz dell'epoca, con performance di Louis Armstrong o Billy Eckstine, Cab Calloway e altri. Pare che il catalogo fosse arrivato a 3000 filmati, di 3 od 8 minuti, in parte andati perduti e in parte riutilizzati come contenuti televisivi. Il sonoro era ottico, inciso sulla pellicola come nel cinema. In generale i filmati erano in playback, aggiungevano cioè le immagini a brani incisi in precedenza. (A lato, il Panoram Soundie)

Il successo di massa della televisione in USA dal 1948 in poi, assieme probabilmente agli stessi problemi che affligeranno i successori (affidabilità) decretarono la veloce eclissi del nuovo mezzo di diffusione, precursore in qualche modo del videoclip (anche se i filmati erano in genere semplici riprese dei musicisti che suonavano).

Il successivo tentativo industriale risale alla fine degli anni '50, in piena era jukebox, ed ha avuto origine in Italia; la ditta era la Ottico Meccanica Italiana diretta da Paolo Emilio Nistri, che si associò in seguito per questa iniziativa con l'industriale di Milano Angelo Bottani. Il nome commerciale del prodotto era Cinebox, utilizzava, come il Panoram Soundie, filmati in formato 16mm, ora però a colori, con pista audio magnetica e quindi di maggiore qualità, applicata sulla stessa pellicola, e schermo ampio fino a 30". La selezione era ad accesso diretto, come nei jukebox, e il numero di filmati era superiore (40). Lo sviluppo del nuovo sistema di diffusione iniziò nel 1959, e il noleggio a bar e locali iniziò nei primi anni '60, per arrivare al numero consistente di oltre 500 macchine e oltre 600 proto video-clip nel 1963, quando gli intraprendenti industriali italiani tentarono lo sbarco sul ricco mercato USA, con alterne fortune. Per il Cinebox e, in seguito, per lo Scopitone, vennero preparati i veri e propri antenati dei video clip, mini-film che aggiungevano alla esecuzione della canzone idee e scenografie ad hoc. (A lato, una promozione pubblicitaria per un locale dotato di Cinebox)

Praticamente negli stessi anni era nato però in Francia un concorrente del Cinebox, lo Scopitone, con tecnologia molto simile, che tentò anch'esso il lancio sul mercato americano nel 1964 dove, per una serie di motivi, ebbe maggiore successo del Cinebox, che pure ebbe le sue fasi positive. (A lato, un modello Scopitone)

I filmati proiettati sui Cinebox e sugli Scopitone erano a tutti gli effetti analoghi ai videoclip, anche se i mezzi di produzione (economici, in primo luogo) non erano assolutamente comparabili a quelli odierni. Il catalogo era fondamentale per il successo nei luoghi di visione e i due consorzi si affrontarono per individuare i gusti del pubblico. I francesi puntarono su vaghi accenni erotici nei videoclip (improvvisi colpi di vento scoprivano le gambe a figuranti varie, ad esempio), mentre gli italiani cercarono nomi internazionali di richiamo, come Paul Anka o Neil Sedaka.

Con la fine degli anni '60 Cinebox e Scopitone subirono la stessa eclissi dei jukebox. I filmati sono però rimasti e in alcuni casi sono veramente notevoli (ad esempio quelli del pazzoide cantante italiano Clem Sacco o le deliziose performance di Françoise Hardy, riprese anche nel film "Se devo essere sincera" di Luciana Littizzetto).

La televisione, mezzo di intrattenimento e di informazione principe, è stata sin dall'inizio un veicolo di promozione anche per la musica. Si possono citare le storiche presenze dei Beatles al programma TV "Thank You Music Star", nel 1963, che sancì il lancio sul mercato inglese del loro primo grande successo Please Please Me, o la partecipazione dei quattro l'anno seguente al popolare programma americano "Ed Sullivan Show" che aprì loro le porte del mercato americano e diede inizio alla beatlemania, oppure, per restare in Italia, alla partecipazione dei Rokes a Studio Uno nel 1966, con il loro brano Che colpa abbiamo noi, che portò il beat al grande pubblico del sabato sera.

La televisione è invece diventata un vero e proprio canale di diffusione per la musica, in una sua particolare forma, dagli anni '80, con l'enorme successo dei video clip. Filmati promozionali se ne facevano da tempo (gli stessi Beatles ne fecero parecchi, anche molto belli come quello con Get Back suonato sui tetti degli studi di registrazione), sia per la televisione o i cinegiornali e sia per i video jukebox, ma negli anni '80 era diventata una forma d'arte a parte, con gli storici filmati di John Landis (Michael Jackson - Thriller) o quelli di Cindy Lauper (Time After Time) o dei Bronsky Beat (Small Town Boy), per citare solo alcuni dei video che hanno fissato il genere.

Il passo successivo alle trasmissioni dedicate ai video (come la fortunata Mr. Fantasy di Carlo Massarini, sulla RAI) furono i canali specializzati solo in video, quindi MTV a livello internazionale ed in Italia, per un lungo periodo, VideoMusic della imprenditrice toscana Marialina Marcucci (poi confluita in Telecom Media e divenuta la sezione italiana di MTV).

Con i videoclip e MTV la televisione è diventata un mezzo di diffusione alternativo alla radio, utilizzato da molti giovani anche in maniera prevalente rispetto ad essa. Con la conseguenza però che l'accesso è ancora più selettivo, poiché gli alti costi di produzione di un video fanno sì che solo una parte degli artisti possano proporli, e comunque non per tutti i brani di un disco.

La storia della radio per quanto attiene la musica e il mercato si può dividere in tre fasi:

	Nella prima fase, durata in Italia sino agli anni '70, la diffusione della musica era addirittura insufficiente per le case discografiche, che premevano per maggiori spazi, per fare conoscere il prodotto.
	(a sinistra: un classico sintonizzatore europeo degli anni '70, il Quad FM3)

Nella seconda fase la offerta di musica è uscita progressivamente dal controllo delle case discografiche, nel senso che a) molte radio libere diffondevano musica senza pagare i diritti (anche perché spesso non potevano proprio permetterselo, in quanto organizzate su base volontaria e prive di un conto economico) e b) la grande offerta e la contemporanea diffusione dei registratori a cassette e degli impianti hi-fi consentiva di trasformare la musica diffusa in musica riprodotta, almeno a livello di canzone (a parte il mondo particolare delle musica classica, ovviamente con volumi e quindi criticità commerciale molto minore).

La terza fase, in Italia iniziata negli anni '80 in parallelo al consolidamento della TV commerciale, ha consentito una ripresa di controllo da parte delle case discografiche, e quindi un nuovo equilibrio, basato: a) sulla dipendenza delle stazioni radio dalla promozione discografica, ottenuta barattando sconti sui diritti contro scalette concordate e b) sull'accordo reciproco alla dissuasione nei confronti della registrazione domestica, ottenuto parlando sul brano (tecnica anti-registrazione peraltro introdotta in Italia in una famosa trasmissione non solo  musicale molto nota: Alto Gradimento di Arbore e Boncompagni) e non trasmettendo mai per intero i brani stessi.

Da questo equilibrio è nato il sistema di trasmissione in uso in tutte le radio commerciali e sulle stazioni di video come MTV, il cosiddetto heavy rotation (rotazione spinta). Le case discografiche attraverso l'heavy rotation decidono i brani e gli artisti da spingere, non più di 20-30 brani in rotazione, con specifiche priorità, in base alle loro scelte di marketing (ritorno degli investimenti, previsione e ipoteca di successi futuri, allineamento dei mercati) e parallelamente decidono anche gli artisti (o i brani) da non trasmettere (pur magari avendoli a contratto), quindi da destinare a mercati di nicchia, realizzando così un forte controllo sulla domanda. I conduttori delle radio commerciali si limitano a ricevere le scalette preconfezionate, aggiungendo in rari casi qualcosa di loro, e limitandosi in genere a dirci spiritosate sopra, sul modello della storica trasmissione RAI Supersonic, a sua volta ispirata a programmi delle radio private UK e USA.

Il sistema basato sulla ripetizione e sulla standardizzazione del prodotto è stato ulteriormente perfezionato con la possibilità  digitalizzare la musica e di archiviarla su memoria di massa da computer. Per le radio che programmano in heavy rotation (ma non solo) sono stati messi a punto sistemi di programmazione semi automatici, in pratica software per computer, settore nel quale è leader di mercato il noto Selector della società americana RCS (Radio Computing Services; secondo la compagnia copre almeno l'85% del mercato internazionale). Un sistema che permette di generare e gestire le scalette dei contenuti musicali e registrati mediante "regole" preimpostate, anche senza l'intervento di tecnici umani per la gestione di messa in onda, missaggi, inserzione di pubblicità e transizione al parlato.

Il Selector è stato proposto sul mercato nel 1979, quindi prima dell'era digitale, e poi aggiornato per gestire database musicali e di altri contenuti (jingle, spot commerciali) archiviati su computer. Il sistema è però sempre basato su regole, impostabili dal programmatore della radio, che guidano la scaletta (schedule); regole che possono essere ad esempio:

Il prodotto è stato arricchito negli anni successivi con un software specializzato, chiamato Linker, per la gestione integrata di jingle, spot commerciali e altri contenuti non musicali con la scaletta delle canzoni. In tempi recenti la RCS ha poi proposto un sistema completamente nuovo, un significativo passo avanti verso la automazione delle scalette e del "ritmo" di una stazione radio, chiamato GSelector (Goal Selector). Come dice il nome al sistema rigido delle regole è sostituito un innovativo sistema a obbiettivi (goal) in base al quale il GSelector genera la scaletta ottimale del giorno o del periodo. La musica da trasmettere viene categorizzata in base ad attributi (tempo, energia, tono (mood), genere, frequenza dello stesso genere e artista e così via) e in base ad essi possono essere impostati gli obbiettivi, in termini di bilanciamento tra attributi, incremento e decremento nel tempo e altri interventi.

E' evidente il rischio insito in un prodotto così potente: la standardizzazione delle stazioni radio. I programmatori potrebbero tendere a riproporre le stesse regole di base o obbiettivi preimpostati, con l'effetto di una grande uniformità della stazioni o di una loro indistinguibilità. Che è poi quello che in buona parte è avvenuto. Come per molte altre nuove tecnologia la "colpa" però non è dello strumento (verso il quale non sono mancate le polemiche) ma nel suo utilizzo.

L'equilibrio di potere tra rasio commerciali e case discografiche è stato però incrinato prima e sconvolto poi dalla diffusione della musica su internet. Anche qui è stata decisiva ancora una volta una invenzione, in questo caso di una tecnica di compressione, definita in ambito MPEG (Motion Pictures Expert Group), ed in particolare la tecnica MP3 per l'audio digitale, dovuta all'italiano Leonardo Chiariglione (1994).

L'MP3 è stato il mezzo principale attraverso il quale internet è potuto diventare un canale di diffusione anche per la musica, in parallelo all'aumento di larghezza di banda (velocità della linea) consentito prima dai modem V90 a 56K e poi dall'ADSL. Internet, nata per distribuire informazioni in formato testo, diventava multimediale e un canale alternativo per la diffusione, e quindi la conoscenza, della musica. 

Un canale marginale, all'inizio, non comparabile alla radio. Ma, come tutti sanno, un liceale americano, Shawn Fenning, ha ideato alla fine degli anni '90 un semplicissimo sistema per l'interscambio di file di qualsiasi tipo, Napster (assemblando e rendendo pratiche, ancora una volta, idee di altri) e questo è diventato in pochissimi mesi un canale di massa per la diffusione della musica. Un canale cosiddetto peer-to-peer (P2P) in quanto metteva in connessione diretta chi cedeva un file (upload) e chi lo acquisiva sul proprio computer (download).

Solo che questo, rispetto alla radio e alla musica registrata su CD, aveva caratteristiche nuove, estremamente minacciose per i possessori dei diritti di copia, e quindi in primo luogo per le cinque Major della musica:

Tutti sanno come la storia si è evoluta. Le case discografiche hanno fatto causa all'unico soggetto riconoscibile, cioè il sito Napster stesso, poi una di loro (la BMG) lo ha comprato per ricondurlo a un metodo di diffusione ammesso (a fine di lucro) decretandone così la progressiva eclissi, ma non la scomparsa dello scambio di musica peer-to-peer.

Per approfondimenti: Mercato e P2P / Le major, Internet e la musica

In parallelo alla esplosione del P2P è continuato l'uso di Internet come canale per la promozione e la diffusione della musica in modo controllato, senza copia sul PC (streaming). In questo caso si utilizzano formati di compressione meno maneggevoli di MP3 (come RealAudio), ma comunque utilizzabili per copiare la musica con un minimo di sforzo in più. La promozione di solito è affidata a tristi estratti a bassa qualità dei brani da promuovere, presenti di solito sui siti degli artisti o delle loro case discografiche, limitati a 30" o poco più (eppure non sarebbe copia illegale fino al 49%), pallide immagini riflesse, danno solo una vaga idea del brano, di solito peggiorativa. 

E' un po' come se nella pubblicità le auto fossero fotografate ammaccate o sfocate, le modello dei vestiti fossero sovrappeso o non attraenti, i politici con le borse sotto gli occhi e la pelata in vista. Ignoro se qualcuno sia mai stato conquistato da questi brani promozionali e convinto da essi a comprare un disco, a me non è mai successo, ma poiché continuano a metterli in rete una ragione ci sarà.

L'altra forma di diffusione via Internet è la trasmissione in streaming audio, ovvero la radio su Internet. Prescindendo dal fatto che è una modalità di trasmissione assai poco efficiente (consuma molta banda) aggiunge ben poco come mezzo in sé alla radio classica e assomiglia molto alla radio via satellite (dove però utilizza una porzione di banda). Il vero vantaggio è rappresentato dalla ampiezza di scelta teoricamente disponibile, con centinaia di "stazioni radio" virtuali, solitamente specializzate per genere.

La banda richiesta limita l'utilizzo però a utenti con ADSL o uffici con IT manager tolleranti. Non risulta che sia al momento un mezzo di vasta diffusione o che sia in procinto di soppiantare la radio tradizionale, così come la "cugina" radio via satellite.

Successore designato della radio analogica FM è invece la radio digitale, Digital Audio Broadcasting (DAB), denominata anche ultimamente DMB-T, trattata in modo approfondito nella sezione sulla storia della radio.

La radio digitale introdurrà maggiore qualità (soprattutto rispetto alla minimizzazione dei disturbi), maggiore comodità (per esempio i titoli dei brani in parallelo all'ascolto) e una maggiore disponibilità di canali consentendo, si spera, un rilancio di questo mezzo di diffusione, particolarmente adatto per la musica ed attualmente veramente depresso rispetto alle sue potenzialità.

Il settore della diffusione della musica potrebbe essere il teatro del recupero alla legalità del peer-to-peer (P2P), un obiettivo tentato nel corso degli anni da molti operatori (incluso lo stesso Napster).

La grande forza del P2P è la massa critica, l'enorme numero di brani musicali (o di informazioni di qualsiasi genere) che si ottiene sommando le disponibilità dei singoli utenti. Come mantenere questa grande forza e contemporaneamente rispettare le leggi sui diritti di copia? E' questa la scommessa della P2P Radio, e del principale player in questo nuovo segmento della musica digitale, Mercora (dal latino mercor: acquistare). Anche in questo caso, come in Napster, WinMX e simili, la musica la forniscono gli utenti che sottoscrivono il servizio, ma il download non è possibile, la musica può essere ascoltata solo in linea (streaming, come in radio) oppure registrata per un ascolto successivo, ma con limitazioni di tempo. Qualcosa quindi di abbastanza simile all'idea di base della licenza collettiva volontaria di Creative Commons.

Come può questo sistema essere legale? I creatori del portale hanno acquisito una licenza per la diffusione non interattiva di musica via Internet (webcasting digital audio, una delle modalità previste dall'ultima legislazione in materia di protezione dei diritti, la DMCA - Digital Millennium Copyright Act, promulgata dal presidente Bill Clinton nel 1998, e diventata, per la posizione preminente degli USA, il riferimento legislativo mondiale in materia). Per il pagamento dei diritti hanno siglato un accordo con la organizzazione SoundExchange, un'associazione tra autori e case discografiche che ha lo scopo di raccogliere e distribuire le royalties ai detentori dei diritti (come la nostra SIAE). In base ai brani ascoltati dagli utenti Mercora pagherà quindi i diritti, in modo analogo a quanto fanno le radio, con la unica differenza del sistema di determinazione delle quote. 

Per gli utenti base invece il servizio è gratuito, a differenza di quanto previsto da Creative Commons, pur se, in modo analogo a quest'ultima ipotesi di servizio, ciascuno di essi è come se aprisse una radio su Internet (digital webcast) mettendo a disposizione i propri brani per l'ascolto (o la registrazione temporanea), a tutti gli altri utenti registrati sul sistema. Ognuno degli utenti è quindi sia diffusore sia ascoltatore. La funzione di ascolto è abbastanza semplificata per l'ascolto in streaming (non consente nella versione attuale di prenotare brani e creare quindi playlist) ma beneficia di un player integrato che, a detta di Mercora, è in grado di migliorare la resa sonora dei file compressi originali.

Naturalmente la premessa perché tutto sia legale è che siano legali i brani messi a disposizione dagli utenti sulla propria webcast radio. Sarà questo il caso di brani di proprietà dell'utente, ottenuti mediante compressione e/o digitalizzazione (ripping) di propri dischi (e qui si innesta tutta la questione dell'autorizzazione alla copia e della comprova della proprietà) oppure di musica acquistata legalmente in rete (da iTunes o simili). Non sarà questo il caso di brani acquisiti da sistemi P2P come WinMX o da amici. E' evidente che su questo punto Mercora declina e declinerà ogni responsabilità, nel caso che controlli delle case discografiche individuino musica illegale messa a disposizione dal sistema Mercora. La responsabilità legale rimarrebbe all'utente che condivide il materiale. Attenzione quindi, per chi si associa a Mercora, al controllo della provenienza del materiale musicale che si condivide in rete, anche perché il client Mercora, come al solito, parte subito a cercare da solo tutta la musica presente sul PC. 

In sintesi: l'attenzione su Mercora è veramente agli inizi, soprattutto in Italia, l'attenzione maggiore è sulla copia di film, quindi per ora le preoccupazioni di cui sopra sono teoriche. Per una sicurezza completa è però consigliabile disabilitare la registrazione automatica ed eventualmente non ricorrrere alla registrazione in ogni caso.

Da dove arrivano, o dovrebbero arrivare, i soldi per finanziare questo nuovo sistema? In altre parole, qual è il modello di business di Mercora, che nasce peraltro dall'iniziativa di stimati professionisti del settore informatico (in particolare l'ex vicepresidente e co-fondatore di McAfee, Srivats Sampath)? Per ora da pubblicità non invasiva (come gli AD di Google), promozione a pagamento sul sistema di autori meno conosciuti (come fa già Vitaminic), e la vendita del servizio con caratteristiche potenziate a utenti privilegiati (premier subscribers). In prospettiva è però evidente che la vera ricchezza di Mercora sarà rappresentata dal numero degli utenti connessi, esattamente come avviene per  l'audience delle TV o delle radio commerciali. Questa massa di utenti potrà essere utilizzata per numerose iniziative, come la vendita dell'audience a partner commerciali (per esempio Amazon o altri sistemi di e-marketing che coprono il settore della musica, come già fanno ad esempio il portale Allmusic o il portale Soundflavor per lo scambio di playlist) o per servizi gestiti dallo stesso portale (come la ventilata vendita di materiale musicale usato, un'alternativa a eBay, che avrebbe il vantaggio di essere indirizzata ad un segmento di pubblico specializzato). Tutti metodi basati quindi su grandi numeri e bassi prezzi, come gli altri che hanno avuto già successo in Internet (eBay, Amazon, iTunes, Vitaminic).

Per potenziare queste potenzialità Mercora punta anche a creare una comunità degli utenti, consentendo e incoraggiando lo scambio di altro materiale che potrebbe essere più facilmente auto-prodotto e che non ha barriere di lingua (le immagini) e prevedendo già nella versione attuale (beta) efficienti sistemi di chat tra gli utenti.

Qual è il limite di Mercora rispetto ai sistemi di download, illegali e legali? Non è utilizzabile per le playlist dei lettori MP3 portatili. Per questo uso è necessaria la copia effettiva sul PC del file, che Mercora esclude assolutamente, altrimenti tutto il sistema perderebbe i crismi della legalità e crollerebbe. Naturalmente utenti smaliziati possono catturare il flusso di bit ed utilizzare Mercora per il download ma, ancora una volta, sarebbe loro la responsabilità ed i gestori del portale escludono preventivamente una loro responsabilità in questo caso.

Mercora quindi indirizza l'ascolto casalingo, su PC, e sembrerebbe fuori dal mercato più promettente, quello dell'ascolto in mobilità. In realtà anche questo è un target della società, attraverso il client IMRadio On The Go (questo è a pagamento: è disponibile solo per i premier susbscribers) per palmari con sistema operativo Windows Mobile 2003 collegabili con Wi-Fi o come telefonini (GSM, GPRS) e solo in USA, previo accordo con alcuni gestori. Non è previsto per ora un client per sistema operativo Symbian (quello usato dagli smart-phone più diffusi in Italia, come i Nokia 9500 o 6600, o i Sony Ericsson P900-P990) e soprattutto è da vedere come sarà gestita la partita sul lato dei gestori, ma è chiaro che potrebbe essere un'alternativa attraente e pratica ai lettori MP3 e anche al sistema iTunes. Grazie all'ampiezza del catalogo la libertà di creazione delle playlist sarebbe dello stesso ordine di grandezza. 

La differenza sarebbe confinata alla possibilità di archiviazione, con la P2P Radio la musica che si ascolta rimane "di passaggio", come in qualsiasi sistema di diffusione broadcast, mentre il digital download + lettore MP3 consente di creare nel tempo un archivio consolidato dei propri brani preferiti, consentendone così il possesso, una esigenza sentita, a quanto pare, da molti utenti della musica, e che con la P2P Radio potrebbe essere soddisfatta solo comprando il brano su supporto fisico (o immateriale). Quale dei due approcci prevarrà lo diranno gli anni a venire. E' probabile che coesisteranno, così come avviene ora, ma è possibile che il peso percentuale dell'approccio radio sia superiore.

Da aggiungere che Mercora indirizza anche il segmento in crescita (in USA) della radio via satellite, che fornisce per certi versi funzionalità analoghe (vedi la sezione sulla radio).

Mercora funziona effettivamente o è ancora un esperimento? Pur essendo ancora alla versione beta il sistema funziona in modo eccellente (NB: è utilizzabile però sostanzialmente solo con l'ADSL, con connessioni a velocità inferiori si verificano delle interruzione ed è possibile, in pratica, solo l'uso con registrazione differita), gli utenti - sottoscrittori sono molti e la musica è disponibile in grande quantità e spazia in tutti i generi, il catalogo non è completo come quello di iTunes (per il nuovo o il consolidato) o ricco di rarità fuori catalogo (come quello dei P2P illegali o semi-legali tipo Kazaa o WinMX), ma è confrontabile. Da aggiungere che praticamente per ogni artista è disponibile anche una scheda informativa (apparentemente presa in molti casi dal portale Allmusic, evidentemente esiste un qualche accordo).

In sintesi usare Mercora come sistema per diffondere musica in sottofondo , garantisce una buona qualità d'ascolto, appare molto pratico e semplice , incomparabilmente superiore alle web radio, e soprattutto è gratuito per l'utente, e quindi è probabile che il sistema abbia successo. Unico rischio può essere rappresentato dalle associazioni dei discografici, che per ora sembrano accettare, anche se con comprensibile e preoccupata attenzione, le forzature della normativa messe in atto da Mercora, ma che potrebbero lanciare una campagna di contrasto in futuro.

(articolo inserito il 29 ottobre 2005, aggiornato il 5 novembre 2005)

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